Marie Ange Brayer

De quelle mobilité nous parle l'architecture des années 50-60 en France, mais aussi en Europe? Mobilité d'un objet, l'architecture elle-même, ou migration des sujets qui entraînerait celle de l'architecture? La temporalité est ici celle de l'instant : ériger un habitat en quelques heures ou en quelques jours, un habitat temporaire ou déplaçable. Dans cette anticipation radicale des webs et réseaux de toute nature qui traversent aujourd'hui notre espace privé et social, comment s'y rencontrent les hommes, quels types de liens se tisse-t-il puisque tous ces architectes nous entretiennent de connexions, de raccordements, de branchements, de "plugs" entre les habitats qui s'ouvrent à l'espace social de la ville: "secteur" dans la "New Babylon" de Constant, "seuil" dans les villes obliques de Parent/Virilio, comment s'effectue le déplacement dans ces espaces traversés de flux? Constant nous parle de "désorientation" dans "New Babylon"; Parent/Virilio, de "dérivation" dans les villes obliques; Friedman, d'"autoplanification"; d'autres encore, parmi lesquels Archigram en Angleterre, Haüsermann, Chanéac, Lovag en France, d'aggrégation et de translation des cellules. Les labyrinthes, de Constant à Friedman, sont arpentés; ils sont également des grilles, des réseaux, des structures spatiales tridimensionnelles qui hissent l'architecture au-dessus du territoire et la transforment en "paysage artificiel". L'architecture appréhendée comme "paysage artificiel" est devenue une topographie propre. La carte de géographie n'est plus apte à en rendre compte puisque ce territoire architecturé est déjà devenu en lui-même une représentation, un graphe, un diagramme autonome, qui se joue des contraintes factuelles du territoire comme extériorité. L'architecture est ici une carte de géographie, mais sans référent.

La période entre 1956 et 1960 est la plus fertile en mobilité. Cette mobilité est aussi celle des architectes eux-mêmes qui se croisent et travaillent ensemble : Claude Parent, d'abord avec Ionel Schein, jusqu'en 1954, revendiquant la mobilité, ensuite avec Nicolas Schöffer qui élabore, dès 1952, ses "villes spatiodynamiques", avant la rencontre en 1963 avec Paul Virilio d'où naîtront Architecture-Principe et la fonction oblique. Constant avec Guy Debord et les situationnistes français : des cartes psycho-géographiques de Debord en 1957 à "New Babylon" qui se développe au même moment, c'est un territoire marqué par des flux migratoires qui se dessine. Haüsermann, Chanéac, ensuite Lovag, qui, dans les années 1960, élaborent des cellules qui peuvent se connecter les unes aux autres, espace commun et espace de communauté. Constant et Friedman, Friedman et Schulze-Fielitz qui, dans le sillage des structures spatiales de Robert Le Ricolais dès les années 30 et de Konrad Wachsmann et de son hangar d'aviation en 1954, planifient leur ville en adoptant les structures tridimensionnelles pour mieux la détacher, la suspendre de toute inscription. Ou encore, Guy Rottier et Paul Maymont qui imagine des villes flottantes. L'époque est riche en rencontres et collaborations, avant certes les ruptures et les scissions, mais après avoir œuvré ensemble pour une autre ville. Ce qui est projeté est d'ailleurs souvent appelé une "ambiance" (Haüsermann), une "atmosphère" (Constant), termes qui dénotent le caratère "erratique" de cette nouvelle architecture.

En 1956, lors du Xème CIAM (Congrès International d'Architecture Moderne) à Dubrovnic, la plupart des architectes qui remettent en cause les préceptes du modernisme abordent le concept de "mobilité" dans son rapport au bâtiment et à l'effectivité de son déplacement. Guy Rottier et Jacques Péré-Lahaille y présentent un projet de "ville mobile". Yona Friedman est cependant le seul à l'entendre comme une architecture permettant les transformations continues nécessaires pour assurer la "mobilité sociale" grâce à des habitats et à des dispositions urbanistiques composables et recomposables suivant les intentions de ses habitants. La mobilité est bien celle d'une liberté nouvelle conférée à l'usager. L'architecture mobile signifie ici l'autoplanification, à savoir "l'habitat décidé par l'habitant" à travers des "infrastructures non-déterminées et non-déterminantes". En décembre 1958, Friedman fonde le GEAM (Groupe d'Etudes d'Architecture Mobile) et publie son manifeste "Architecture mobile".

La "Ville spatiale" de Friedman, à savoir une structure tridimensionnelle à l'enjambée, doit toucher le sol en une surface minimum; les constructions doivent y être démontables et déplaçables, transformables à volonté par l'habitant. Pour Friedman, la 'théorie' que sous-entend la "ville spatiale" doit inclure toutes les "hypothèses individuelles" au sein du principe d'indétermination des structures.

Cette structure spatiale, surélevée sur pilotis, contient des volumes habités, insérés dans certains de ses "vides". Ces structures tridimensionnelles sont conçues à partir d'éléments triédriques qui fonctionnent par "quartiers" dans lesquels se distribuent librement les habitants. L'étagement de la ville spatiale sur plusieurs niveaux indépendants les uns des autres détermine l'"urbanisme spatial". Les pilotis contiennent les circulations verticales (ascenseurs, escaliers). Une ville résidentielle, une ville commerciale, une ville industrielle peuvent cohabiter sur un même site. La ville spatiale constitue de la sorte ce que Yona Friedman a nommé une "topographie artificielle", une trame suspendue dans l'espace qui trace une cartographie nouvelle du territoire à l'aide d'un réseau homogène continu et indéterminé. Cette maille modulaire autorise une croissance sans limite de la ville. Outre les "villes spatiales", Friedman imagine dans les années 1960 des "villes-ponts", tout comme le feront également, dans un autre contexte, Ionel Schein ou Architecture-Principe.

Au même moment, Constant développe "New Babylon". La similitude formelle de certains dessins de villes suspendues de Constant et de Friedman masque cependant leurs divergences radicales. En effet, la mobilité est, pour Constant, celle de la migration; c'est le déplacement des individus qui entraîne la transformation de l'architecture. En cela, Constant perpétue les préceptes des "situations urbaines mouvantes" défendues par Debord et les situationnistes, dont il se sépare définitivement dès 1960. Il subit également l'influence des mégastructures, des "rues dans l'espace" de Team X et d'Aldo van Eyck qui développent eux-aussi des formes urbaines labyrinthiques, ainsi que d'Alison et Peter Smithson en Angleterre qui défendent des "changements incessants" au sein des trames urbaines et la complexité de l"'association humaine". En 1962, a lieu l'exposition "L'Architecture mobile" à Amsterdam, à laquelle participent Constant, Friedman, Maymont, Frei Otto, Schulze-Fielitz. Constant défend un espace social migratoire, tandis que Friedman revendique toujours une privacité étanche à la vie collective, l'habitant ne faisant que "déplacer" son habitat au sein d'une structure réticulaire, d'une ville décentralisée.

"New Babylon" est une ville globale, elle est la terre entière qui n'appartient plus à personne en particulier. Il n'y a plus de frontières puisque l'humanité est devenue fluctuante. "La vie est un voyage sans fin à travers un monde qui change si rapidement qu'il en paraît toujours autre" (1). Dans "New Babylon", la production automatisée a rendu la liberté créatrice à tous ses habitants. Les "secteurs", où se concentre l'espace social, se connectent entre eux, s'étendant dans toutes les directions. Au contraire du temps accéléré de la ville industrielle, le temps de "New Babylon" est celui de l'écoulement lent des flux humains : "L'espace, vécu plus intensément, semble se dilater" (2). "Le relevé topographique de New Babylon pose des problèmes qui ne peuvent pas être résolus à travers les moyens habituels de la cartographie. Etant donné, d'un côté, son organisation sur de nombreux niveaux (sol, à l'intérieur du volume sectoriel, toits-terrasses), la connexion entre les niveaux, la nature des communications et les solutions de continuité créées entre les niveaux, elle peut seulement émerger à travers la forme d'un modèle". "En fait, il s'agit plus d'une micro-structure en continuelle transformation, dans laquelle le facteur temps, la quatrième dimension, joue un rôle considérable" (3). Les liens y sont sans cesse faits et défaits, et la mobilité induit la désorientation au sein d'un labyrinthe "dynamique", toujours susceptible de changer de forme selon les activités. A la différence de la "ville spatiale" de Friedman, toute activité revêt une dimension publique, dans une "New Babylon" résolument ludique et non-fonctionnaliste.

Irrégularité, indétermination, autoplanification, disposition sont, par contre, les mots-clefs pour comprendre la démarche d'Yona Friedman. La trame régulière de la ville spatiale est une "feuille blanche" sur laquelle l'usager vient écrire, de manière toujours 'imprévisible', son propre espace, dessiner son habitat. Friedman joue sur les réfractions du désordre sur l'ordre. Pour lui, l'architecture est le reflet de l'univers, et notre époque ne peut qu'engendrer des configurations spatiales erratiques. Refusant le diktat de la géométrie, il est l'un des rares à délier la valeur structurelle de l'ornement : l'ornement comme pure expressivité de l'espace individué, structuration spatiale libre, comme en témoigne l'incroyable intérieur de son appartement, dans lequel l'accumulation d'objets de toutes sortes, - qui prolifèrent sur les murs, saturant chaque parcelle, comme doués chacun d'une vie autonome -, dissout les contours de la pièce et induisent à leur manière une forme de "désorientation" spatiale que recherche précisément Friedman à travers la ville spatiale, - assemblage paradoxal de "mathesis" et de hasard, de géométrie libre et d'ornementalité débridée. Cette apologie des structures irrégulières se retrouvera dans les étonnantes feuilles pliées, en résille de métal, - irisations de lumière comme ces grilles qui tamisent le soleil dans la ville spatiale -, voiles ou nuages topologiques aux contours dissous et aux formes toujours transitoires, qui nous renvoient à la non-détermination de la forme architecturale pour Friedman.

"Depuis quarante ans, je préconise l'apparition de ce que j'appelle la "ville-continent" : une centaine de villes qui existent depuis des siècles et qui sont maintenant reliées entre elles par un réseau de transport très rapide. La ville-continent, contrairement aux mégalopoles, satisfait à la croissance démographique et aux fluctutations économiques". "L'Europe unie, de nos jours, est peut-être la première ville continent moderne... Elle est peut-être le modèle de la ville globale à venir" (4). Dans son livre, "Utopies réalisables", publié en 1974 et réédité en 1999, Friedman parle de la migration comme d'une utopie réalisable, facteur d'autorégulation sociale : la ville globale, alternance de zones urbaines et de zones agricoles, est ainsi composée de villages urbains égalitaires, ouverts à la migration.

Pour Constant, la ville telle qu'elle existe aujourd'hui est "une forme d'urbanisation caractéristique de la société utilitariste, une place fortifiée pour la protection contre l'hostilité du monde extérieur" (5). Différemment, "New Babylon" est un "environnement artificiel", entièrement "reconstruit", qui engage chaque être humain dans une relation dynamique avec lui. Constant recourt à la métaphore du kaléidoscope, aux facettes solidaires et sans cesse mouvantes, pour rendre compte de l'interaction et de la simultanéité de toutes les activités sociales dans "New Babylon". Alors que "la ville est spécifiquement - et ce, depuis son invention - un lieu où 'rester'" (6), il n'y a plus ici d'enracinement, mais une libre circulation de tous qui favorise les contacts et les rencontres. Les aéroports annoncent pour Constant cette "mobilité sociale" de New Babylon où l'on ne fait que se déplacer. L'espace collectif est devenu un "lieu pour l'exploration, l'aventure et le jeu" où se perd le sens du temps (7).

Si Adolf Loos avait déjà, à travers son "Raumplan", ouvert les espaces les uns aux autres, Frederick Kiesler revendique la continuité spatiale, seule à même de développer de nouvelles formes de communication (8). Cette continuité se manifestera à travers l'unité spatiale et organique de la coque. Kiesler défend tout autant "l'interaction continue entre l'homme et ses environnements, naturel et technologique" (9). Cette continuité procède cependant de la division cellulaire présente dans la nature : "Prenez (...) le polype d'eau douce que l'on trouve sur les nénuphars des étangs, et découpez-le en morceaux : demain, vous découvrirez que chaque morceau a donné naissance à un polype complet", écrit Kiesler citant un biologiste (10). Ainsi ce continuum spatial se donne-t-il comme une interaction de cellules entres elles : "Chaque élément d'un bâtiment ou d'une ville (...) est envisagé comme un noyau de possibles que la coordination avec les autres éléments va développer" (Manifeste du Corréalisme, 1947). Dans le "Space Theater", les niveaux sont reliés entre aux par un système de rampes, que portera à son accomplissment la fonction oblique d'Architecture-Principe dans les années 1960. L'"Endless House" (1959/60) déploie quant à elle un retournement topologique de l'intérieur et de l'extérieur, qui trouvera un écho dans les sculptures-habitacles d'André Bloc.

Ces "espaces nucléaires" de Kiesler dans les années 40 nous mènent à la conception d'un habitat marqué par la croissance organique et par extension, à la prolifération de cellules qui développeront un nouveau type d'habitat urbain dans les recherches conjointes de Pascal Haüsermann et de Chanéac dès 1958. Mais c'est Ionel Schein qui conçoit et réalise la première unité d'habitation autonome, transportable par camion, et ce, dès 1956. Schein déclara : "L'homme se défixera. Les formes construites auront l'allure d'enveloppes, d'abris portatifs (...) L'aménagement évolutif, dynamique des volumes viabilisés, doit être laissé à la libre détermination des individus; c'est ce seul domaine qui constituerait la propriété privée. Ce ne sont pas les routes qui appartiennent par tranches à chaque habitant d'un pays, mais les véhicules qui y roulent". A partir de recherches, dès 1955, sur l'utilisation nouvelle des matériaux de synthèse, Schein explore une nouvelle forme d'habitat, à même de s'adapter aux nouveaux rythmes de l'homme. Les prémisses d'une architecture-capsule peuvent se trouver dans la "Dymaxion House" (1928) de Richard Buckminster Fuller. En 1953, Schein s'était également rendu avec Claude Parent au IXème CIAM sur l'habitat à Aix-en-Provence, qui marque une rupture décisive par rapport aux autres CIAM puisqu'une jeune génération d'architectes (Smithson, Candilis, Bakema), qui se regrouperont dans Team X, s'oppose alors au fonctionnalisme de Le Corbusier et de la Charte d'Athènes. En 1956, Ionel Schein expose au Salon des Arts ménagers à Paris son prototype de "Maison tout en plastiques" dont la forme hélicoïdale doit lui permettre de croître en même temps que la famille. Le succès est immédiat et immense. Schein développe au même moment ses Cabines hôtelières mobiles, toutes premières unités d'habitat autonome, transportables sur des camions, dont Reyner Banham, le critique du pop art et d'Archigram en Angleterre, reproduira le dessin en 1961 dans un article d'"Architectural Review", intitulé "Stocktaking" (11). Ainsi que le remarqua F. Migayrou, Reyner Banham y utilise, pour la première fois, un terme qui fera fortune chez les architectes d'Archigram, à savoir celui de cellules "pluggées", branchées les unes aux autres. Que l'on pense à ce titre à la tour de cellules, "Corn on the Cob" (vers 1962) d'Arthur Quarmby ou aux "Plug-in-City" de Ron Herron. L'industrialisation de ces unités d'habitation en plastique devait, pour Schein, libérer l'homme de son inscription. L'influence de Schein est aussi sensible au niveau international : sur Archigram, mais aussi sur les Métabolistes japonais. En 1956, Kurokawa visite son agence et repart avec un dossier complet sur les cabines hôtelières en plastique. En 1960, celui-ci fonde le groupe "Métabolisme" qui se définit comme un "ensemble de processus qui permettent aux organismes vivants de se maintenir en vie et de croître par le jeu équilibré de l'assimilation et du catabolisme". En 1970, Kurokawa présentera son habitat-capsule à l'Exposition Universelle d'Osaka. Il avait déclaré : "La capsule est une architecture cyborg".

Un nouvel espace, fait de modularité, de prolifération et d'agglomération de cellules, se met en place. Sur le dessin d'une de ses cabines, Schein écrivit : "L'agglomération n'est plus une croissance désordonnée et polygame, mais un tout indissoluble, pensé, voulu, dès sa création". Ou encore, "le volume n'est plus une succession de surfaces planes, mais une enveloppe continue". Matières plastiques, coque monobloc vont permettre à la notion d'assemblage de cellules autonomes et connectées entre elles de se déployer (Haüsermann dès 1958, Maneval vers 1968). Le phénomène d'autoconstruction, que revendiquera Antti Lovag avec l'habitalogie et qui deviendra la préoccupation de nombreux architectes des années 1960-70, est désormais lancé par Schein. Chanéac fait alors des recherches sur l'industrialisation de cellules en plastique, Haüsermann réalise sa première maison-cellule en voile de béton armé sans coffrage en 1959 à Grilly ainsi que le prototype d'une cellule d'habitation en matières plastiques à Minzier en Haute-Savoie. En 1960, Chanéac développe ses "cellules polyvalentes" ("éléments modulaires volumétriques fabriqués en masse"). Ces "structures polyvalentes", qu'il développe entre 1958 et 1975, sont des "sortes de cellules biologiques proliférant dans l'espace pour répondre avec richesse plastique, aux besoins de l'instant avec, en contrepoint des structures "Mégalithiques" enracinées" (12). La ville est une prolifération de modules industrialisés. Les "villes cratères" de Chanéac se donnent comme un "tissu continu", où ne sont pas différenciées la ville et la campagne. Ce "paysage artificiel" doit permettre de créer instantanément des volumes habitables. Chanéac défendera également une "architecture insurrectionnelle", qui se signalera entre autres par une bulle pirate, - "cellule parasite, ventouse que l'on fixe sur des façades" -, accrochée par Marcel Lachat sur une HLM de Genève en 1971.

Pascal Haüsermann adhère en 1966 au GIAP (Groupe International d'Architecture Prospective) fondé en 1965 par le critique Michel Ragon avec les architectes Friedman, Jonas, Maymont, Schein, Schöffer. Les modules d'habitation d'Haüsermann doivent pouvoir être construits en usine et transportés ensuite sur place. Ils doivent permettre un coût avantageux et une grande flexibilité dans la conception de son propre habitat par l'usager. Avec Patrick Le Merdy, Haüsermann conçoit les "Domobiles", coques en mousse de polyuréthane recouvertes de polyester armé. Ce principe d'évolutivité de l'habitat, de sa mobilité, de son extrême économie de moyens, développé à travers des formes organiques, laisse à l'habitant une liberté d'adaptation dans l'extension ou la combinatoire des cellules entre elles. La cellule est l'élément de base d'une architecture modulaire qui procède par agrégats, raccordements, entassements, juxtaposition libre d'éléments, pour former un ensemble habitable.

A partir de ses recherches sur la morphologie des structures, David Georges Emmerich développe dès 1958 des assemblages de structures autotendantes. On retrouve la notion de "grille spatiale" dans cet espace combinatoire où les éléments de tension et de compression sont diffusés en continu à travers l'articulation d'éléments modulaires identiques. Emmerich rejoignit le GEAM (Groupe d'Etudes d'Architecture Mobile) fondé par Friedman, en défendant une même dimension de l'impermanence, de l'inscription flexible dans le déplacement à travers les structures autotendantes qui doivent permettre une architecture autostable, légère et sans fondation, ouverte à la mobilité. La structure est ici combinaison, assemblage d'éléments isomorphiques et répétitifs. Les structures d'Emmerich rendent compte d'un univers cristallographique invisible, qui se réfère notamment à l'étude des radiolaires, explorés par Robert Le Ricolais depuis les années 1930. Mais l'on peut aussi évoquer, pour cette utopie du cristallin, les polyèdres du "Timée" de Platon, le Pavillon de Verre de Bruno Taut en 1914, Feininger, ou encore, Paul Scheerbart. Les structures autotendantes s'inspirent également de l'art ornemental des systèmes décoratifs persans, égyptiens ou irlandais, où l'équipartition de l'espace donne lieu à des combinaisons géométriques dans lesquelles la surface se stratifie en plissements qui s'interpénétrent. A la masse de l'architecture, Emmerich substitue le plissement de deux ou plusieurs espaces topologiques qui confluera dans le nœud, le pli topologique, tout à la fois situation et connexion, qui induiront une mobilité potentielle. Pour Le Ricolais, la topologie est autant "géométrie de situation" que "science des connexions". De même, pour Emmerich, "pour définir un espace, la nature des éléments (... ) n'a pas d'importance; seule compte la situation entre les éléments; l'espace est distribution". Cet espace connectif est composé de nœuds vectoriels, d'agrégats cristallins, de configurations isomorphiques, qui induisent une croissance organique ("au lieu de la carapace, l'épiderme flexible avec ses possibilités de croissance" avait écrit Le Ricolais). L'architecture se rapproche ainsi d'un réseau cristallin marqué par la contiguïté et la répétitivité d'un même élément invariable. Ces empilements autotendants s'étendront en agglomérations spatiales, leur système de prolifération procède par interpénétration de strates ou nappes. La structure autotendante d'Emmerich est un graphe planaire, un réseau diagrammatique susceptible d'engendrer des habitacles ellipsoïdes, sphériques, nervurés, etc. Leurs jeux de construction procède par dispersion, mouvement et croissance qui influe de la mobilité à l'architecture (13).

Pour Constant, la spatialité est "sociale", résolument interactive. "New Babylon" est l'anticipation d'une ville électronique, c'est un circuit de réseaux, également audio-visuels, qui maintiennent les contacts au sein d'une population nomade; au caractère transitoire des flux humains répond la flexibilité des événements. Le "secteur" peut être vu comme une sorte de "nuage" cristallisé dans les airs. Pour Coop Himmelblau, qui développent eux-aussi, dans les années 1960, des projets d'habitats-capsules tels que "Villa Rosa", "les nuages sont symboles d'états rapidement changeants. Ils se forment et se transforment par le jeu complexe de situations différentes. L'architecture en tant que développement urbain peut être comparée à des masses nuageuses" (14). Cette métaphore est parfaitement extrapolable à la "New Babylon" de Constant. De même, l'espace public est, pour Coop Himmelblau, un "événement fluctuant des réseaux médiatiques". Cette architecture-événement, qui se donne dans l'instant, est celle des projets d'Archigram, parmi lesquels "Instant City" de Peter Cook. L'architecture comme objet construit est-elle encore légitime? L'efflorescence du pop art, qui s'approprie la culture populaire, la nouvelle société médiatique, l'univers électronique, la découverte de l'espace, se répercute dans les projets d'Archigram. L'habitat devient lui-même un objet, jetable, consommable, éphémère, déclarait Guy Rottier, dès la fin des années 1950, qui avait alors imaginé des villages en carton à brûler après usage. Pour Archigram, l'architecture doit créer une "situation", la ville ne doit plus être assujettie à une logique de localisation; elle sera itinérante, suivra les flux de l'événement. Déjà, en 1928, Buckminster Fuller avait imaginé une ville aérienne. Cette architecture de l'air se revendique, chez Archigram, comme une "non-architecture". "Instant City" (1968-69) est un village global, un "package" disponible pour tous, à tout moment. Cette ville-dirigeable témoigne de l'importance de l'architecture pneumatique à la même époque. En mars 1968, a lieu une exposition sur les structures gonflables au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, où sont exposés, entre autres, les projets de gonflables du groupe Aeroland (Stinco, Aubert, Jungmann). La ville transportée dans les airs par des dirigeables ou des mongolfières se dépose sur une autre ville où elle crée un événement. Cette architecture éphémère est le "software" d'un "hardware" qui est la ville bâtie, inerte, statique, réifiée. La ville est, pour Archigram, la création d'une situation par un individu ou un groupe. L'architecture est une machine efficiente, réactive, qui ne fonctionne qu'avec l'instabilité urbaine.

A propos des recherches de Claude Parent et Paul Virilio sur la fonction oblique, Frédéric Migayrou écrit qu'il s'agit du "premier manifeste d'une architecture critique qui bat en brèche un espace géométrique fondamentalement préservé par les recherches utopiques sur l'agglomération cellulaire ou le gonflable, caractéristiques de l'époque". L'inscription est devenue un "état critique, une fracture, un moment différentiel" (15). "Après la rupture de la guerre, il est devenu évident qu'un espace d'inscription ne pouvait plus être considéré comme un espace de fondation" déclare Claude Parent. La fluidité contre l'inscription, une continuité en rupture comme l'écart du clinamen de Lucrèce au sein du mouvement des atomes, la surface au lieu de l'espace seront les termes de cette architecture "en surrection" que vont développer Parent et Virilio, dont la réalisation la plus radicale sera l'église Ste Bernadette-du-Banlay à Nevers en 1966, où il importait de "repenser l'unité dans la fracture et dans la discontinuité de l'espace" et de "combattre tout système d'illusionisme de l'espace" écrivait Claude Parent. Avant sa rencontre avec Paul Virilio, Claude Parent avait déjà exploré la fracture du plan, l'instabilité à travers le basculement de cubes ou à travers ses premiers dessins de "Turbosites" et de "Villes-cônes". Avec Virilio, sont fondés le groupe et la revue "Architecture-Principe" qui développent la fonction oblique basée sur la "topologie des surfaces orientées" (16).

Les plans inclinés, les porte-à-faux, l'obliquité des masses seront les vecteurs du déplacement. Claude Parent écrit dans un texte intitulé "Pulsions" : "L'architecture devient support du déplacement" (17). "L'oblique est le support de la continuité spatiale. Elle est continuité. Son développement permet le cloisonnement sans s'opposer jamais au déplacement. En tant que support structurel, l'oblique est donc associée à tout mouvement de fluides engendré par l'homme ou la nature (...) Le fluide se meut sur l'architecture qui, sans déplacement, réinvente la mobilité" (18). "Contre toute idée de fondation, le sol doit se recomposer, il doit retrouver sa qualité lithosphérique" (19). Le sol est défini, par Paul Virilio, comme un "seuil de partage" entre deux espaces spécifiques. "L'architecture mettra bientôt en évidence un élément jusqu'ici dissimulé, le sol-plancher, à la fois moyen de contact et moyen de survol. En prenant toute sa signification, le sol tendra à absorber les autres éléments architecturaux : à la fois cloisonnement, couverture, façade, etc.... Cette transformation, rendue possible par l'usage de l'oblique, est imminente, car le sol est le moins abstrait de tous les éléments, le plus utile" (20). Et Claude Parent déclare à l'encontre du Corbusier : "Libérer le sol est devenu faux. Occuper le sol au sens militaire du mot devient la seule action vraie" (21). Surfaces, rampes vont opérer des soulèvements du sol en plaques "topotoniques" qui permettont la circulation, le mouvement.

"L'incliné précède la fluidité humaine du futur, basée sur le vol humain autonome. Il est geste de liaison avec l'espace" ("Fluidité"). "Le territoire n'est plus bâti sur des espaces délimités mais sur des liaisons, il est nécessairement polycentrique". "Les liaisons sont dans leur expression soumises à l'expression du tout". "La systématisation de l'emploi des rampes permet l'utilisation concrète de l'architecture ; on peut la parcourir. Les notions de façades, de murs, de cloisons, au sens traditionnel du mot, disparaissent. Ces éléments deviennent actifs en se pliant au parcours : ce sont des supports". "La hauteur devient longueur", et la ville oblique déploie des visions plongeantes et contre-plongeantes (22)."L'architecture oblique devient une sorte de générateur d'activité". A l'être statique fait place l'être énergétique puisque le potentialisme oblique fait appel à sa physicalité, à sa dimension participationnelle, tandis que "la centralité cède la place au mouvement, au glissement des choses, à un déplacement continu des lieux et des activités" (23).

"Quels rébus que ces cartes, avec tous ces caps
Et ces îles! Remercions le Capitaine
De nous avoir, à nous, acheté la meilleure -
Qui est parfaitement et absolument vierge!"

Dans l'espace pulsatif de la "New Babylon" de Constant ou dans la ville pulsée à la circulation habitable chez Parent/Virilio, c'est le déplacement des hommes qui insuffle à l'architecture sa dynamique. L'architecture est coextensive au déplacement. Ici le territoire est en mue perpétuelle, en constante transformation, il change d'un instant à l'autre. Comment donc le cartographier? Ces soulèvements, dérivations, émulsions de la vie privée dans l'espace social, font léviter la ville. La ville est une situation dont aucune carte ne peut plus rendre compte puisque celle-ci sera chorégraphiée par les trajets ou chemins qui seront choisis dans un "voyage sans cartes" (29). Chez Friedman, la mobilité a transfiguré la carte en diagramme, graphe, segment connectif. Pour Constant, Friedman, Archigram, la ville est réseau. "Le réseau en général, quelle que soit sa "matière", conjoint dans la distance, synchronise, ouvre au loin et rapproche à la fois: la voie, le branchement, la connexion structurent le territoire en l'abstrayant de lui-même, en affectant son unité simple - ou d'une certaine manière en la désaffectant. Il n'y a pas de territoire sans réseau, il n'y a toujours que du réseau, ou de la trame, l'unité simple du territoire est mythique. L'être n'est "social" qu'en étant hors de lui (...) Les réseaux affectent et désaffectent, organisent et désorganisent les rythmes, les mémoires" (30). "Le réseau véhicule toujours quelque chose comme un flux rythmique organisé, il est en ce sens toujours déjà programmatique, (...) il synthétise" (31). Ce réseau qui lie, synthétise le territoire est pourtant, aussi, un archipel de dis-localités, à savoir de localités migratoires qui dessinent un dispositif cartographique autoréflexif puisqu'ici territoire et carte ont conflué dans la ville synaptique au récit sans fondation.

La carte ne peut plus représenter le territoire puisque c'est l'architecture elle-même qui est devenue un territoire cartographié. Le temps de l'instant dilate l'espace du déplacement chez Constant, le dissémine en événements qui sont autant de cristaux dans l'atmosphère urbaine pour Archigram. L'espace est paratactique chez Constant et Friedman; polycentrique et extensif chez Parent/Virilio; polycentrique et intensif chez Schein, Haüsermann, Chanéac. Quelle y est la nature du lien? Seuils, rampes, secteurs, connexions, raccordements, branchements, canaux. L'implantation, l'infrastructure sont devenues des grilles, des réseaux, des nuages, des labyrinthes, des structures spatiales, des plugs, qui créent un même espace de similitude. Le support s'est soulevé. Tous ces projets se rejoignent dans une même notion : celle de "paysage artificiel", qui se tient entre la carte et son référent, entre le réel et sa projection. L'architecture comme paysage géographique, transformable et parcourable. "La carte est ce dispositif qui montre ce que nul œil ne peut voir" (32); Claude Parent revendique un regard cartographique pour la ville oblique : "Le survol du paysage devient pour l'homme habitant une nécessité, un droit; il se substitue à la vision horizontale et introduit les visions plongeantes et contre-plongeantes" (33). Les villes de Constant, de Friedman sont ces dispositifs que nul ne peut appréhender d'un regard puisqu'ils se stratifient verticalement, horizontalement, "multiplicité exfoliée de cartes" où l'on se perd "d'espace en espace, de cercle en cercle, de carte en carte" (Michel Serres); l'espace polynucléaire des cellules développe une ville par capillarité, conglomérats toujours sur le point de se défaire ou de se recomposer, qui ne cessent de délocaliser l'inscription. Le territoire y est devenu une carte habitable. La carte, une ville habitée.

(1) Constant, "Een schets voor een kultuur", 1960-65 in Mark Wigley, Constant's New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, Center for Contemporary Art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998, p. 161.

(2) Ibid., p. 163.

(3) Ibid., p. 161.

(4) Yona Friedman, Utopies réalisables (nouvelle édition), Paris, L'Eclat, 2000.

(5) Constant, in op. cit., p. 160.

(6) Constant, "Over het reizen", 1966 in op. cit., p. 200.

(7) Constant, "Het principe van de desoriëntatie", 1973 in op. cit., p. 225.

(8) Beatriz Colomina, "La Space House et la psyché de la construction", p. 67-76 in Frederick Kiesler, Artiste-architecte (collection Monographie), Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.

(9) Frederick Kiesler, "L'Architecture comme biotechnique" in op. cit., p. 81.

(10) Frederick Kiesler, "L'Architecture comme biotechnique" in op. cit., p. 86.

(11) C'est Frédéric Migayrou qui, le premier, a redécouvert cet article et mis à jour ses relations entre Ionel Schein et Archigram.

(12) Chanéac Architecte, Maison de la Culture et des Loisirs, Saint-Etienne, 11 mars-11 avril 1976.

(13) Cf. "David-Georges Emmerich. Une utopie rationnelle", Orléans, éd. HYX/FRAC Centre, 1997.

(14) Coop Himmelblau, "L'architecture des nuages" in "Architecture-Principe 1966 et 1996. Paul Virilio et Claude Parent", Paris, Les Editions de l'Imprimeur, 1996, p. 154.

(15) Frédéric Migayrou, "Manifeste d'une inscription différentielle "Le complexe de Nevers" in op. cit., p. 148-149. Cf. aussi Frédéric Migayrou, Bloc. Le monolithe fracturé (Edifices culturels, Architecture de recherche), VIe Mostra internationale d'Architecture de Venise, 15 septembre-16 novembre 1996, AFAA/HYX.

(16) Claude Parent, "Architecture : singularité et discontinuité" in op. cit., p. 153.

(17) Ibid., s.p.

(18) Ibid., s.p.

(19) Frédéric Migayrou, op. cit.

(20) Paul Virilio, "Nevers chantier" in op. cit., s.p.

(21) Claude Parent in Aujourd'hui, n° 51, 1965.

(22) Claude Parent, "Expérimentation" in op. cit., s.p.

(23) Claude Parent, "Les limites de la mémoire : pour une architecture critique" in op. cit., p. 16.

(24) Claude Parent, "Les Vagues" in op. cit., s.p.

(25) Paul Virilio, "Circulation habitable" in op. cit., s.p.

(26) Claude Parent, "Structure" in op. cit., s.p.

(27) Paul Virilio, "La Cité médiate" in op. cit., s.p.

(28) Paul Virilio, "Infrastructure" in op. cit., s.p.

(29) John Rajchmann, Constructions, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 1998, p. 86.

(30) Bernard Stiegler, La technique et le temps. 2. La désorientation, Paris, Galilée (Collection La Philosophie en effet), 1996, p. 168.

(31) Ibid., p. 170.

(32) Christian Jacob, L'empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l'histoire, Paris, Albin Michel (Bibliothèqe Histoire), 1992, p. 15.

(33) Claude Parent, "Expérimentation" in op. cit., s.p.