La Ville du globe captif, 1972.
La Ville du Globe captif est un lieu tout entier consacré à la conception et à la maturation artificielles des théories, interprétations, constructions mentales et propositions, ainsi qu'à leur mise en application dans le monde. Dans cette capitale de l'ego, la science, l'art, la poésie et certaines formes de folie, placés dans des conditions idéales, rivalisent pour s'assurer la suprématie dans le processus d'invention, de destruction et de reconstruction du monde de la réalité phénoménale. Chaque science ou manie dispose de sa parcelle. Sur toutes les parcelles se trouve une base identique, en granit poli. (...) Prenant appui sur cette solide base de granit, chaque philosophie a le droit de s'étendre indéfiniment en direction du ciel. (...) L'effondrement de l'une de ces tours peut signifier soit l'échec, l'abandon, soit un eureka visuel, une éjaculation spéculative :
Une théorie qui se vérifie ;
Un délire qui dure ;
Un mensonge qui devient vérité ;
Un rêve dont on ne se réveille pas ;
Dans ces moments-là, la présence du globe captif, suspendu au centre de la ville, s'explique : l'ensemble de ces instituts de recherche constitue pour le monde lui-même un gigantesque incubateur, une couveuse où le globe se développe. Plus la réflexion se fait intense dans les tours, plus le globe prend du poids. Sa température monte lentement. (...) La Ville du globe captif (1972) constitue une première exploration intuitive de l'architecture manhatanienne (...). Si l'essence de la culture métropolitaine est le changement - un monde dans un état d'animation perpétuelle - et si l'essence du concept "ville" est une séquence lisible de diverses permanences, en ce cas seuls les trois axiomes fondamentaux sur lesquels est fondée La Ville du globe captif peuvent permettre à l'architecture de se réapproprier le territoire de la métropole. La trame, ou tout autre système de subdivision du terrain métropolitain fixant les limites maximales des Ólots, définit un archipel de "villes dans la ville". Plus chaque "Óle" exalte les valeurs spécifiques, plus l'unité de l'archipel comme système s'en trouve renforc"e. Le fait que le "changement"soit circonscrit aux ´ Óles ª constitutives garantit l'immutabilité du système. Au sein de l'archipel métropolitain, chaque gratte-ciel, en l'absence d'une véritable histoire, élabore son propre "folklore" instantané. (Extrait de New York Délire, 1978.)

Flagrant Délit, 1975.
Rem Koolhaas revendiquera sa dette à l'égard de Robert Venturi, défenseur d'une architecture populaire, vernaculaire et anonyme, devenue son propre signe, et l'auteur avec Denise Scott Brown et Stephen Izenour de Learning from Las Vegas, publié en 1977. Il est bien sûr tentant d'établir un parallèle entre ce livre et New York Délire. Cette source constitue cependant la face émergée de l'iceberg, sa face consciente et rationnelle, puisqu'en deçà, sourd l'inconscient et avec lui, les théories de Freud, l'"inquiétante étrangeté" de l'architecture qu'Anthony Vidler analysa dans The Architectural Uncanny dans les années 1990. L'aquarelle Flagrant délit de Madelon Vriesendorp, réalisée en 1975 et dont une autre version, exécuteé en 1978 constituera la couverture du manifeste rétroactif New York Délire, emprunte à l'héritage surréaliste son imaginaire onirique, mais aussi au pop art, qui consomme la perte de l'objet originel : pop art anglo-saxon dans le sillage de l'Independant Group pour son iconographie ambiguë (Peter Blake) et pop art américain avec Claes Oldenburg qui transforma au début des années 1960 les substances dures en substances molles, et anthropomorphisa les objets comme dans Flagrant délit. " Avec un objet mou, un dialogue peut s'établir" écrira Oldenburg. L'on peut également convoquer William Burroughs, et son écriture basée sur la réorganisation aléatoire de fragments, qui puise son inspiration dans les médias, Le Festin nu (1959) ou La Machine molle (1960), ou encore les poèmes d'Allen Ginsberg sur la ville. L'on pourrait également remonter jusqu'à Manhattan Transfer (1925) de John Dos Passos et sa technique textuelle de montage cinématographique, et à la ville expressionniste d'Alfred D–blin, Berlin, Alexanderplatz (1931), en filigrane de Flagrant délit. Mais Flagrant délit est avant tout la transcription du "manhattanisme", de la "culture de la congestion" que décrira Rem Koolhaas, où les récits fantastiques cohabitent avec des fragments de réalité, où le corps est un corps mutant et symbiotique, où la ville délivre son inconscient machinique et où les gratte-ciel sont autant de " machines désirantes". L'iconographie de Flagrant délit souscrit aux mécanismes freudiens du rêve qui opèrent par déplacement et condensation. Dans cette scène nocturne, deux gratte-ciel sont surpris dans un lit. L'oeuvre est une anamnèse de l'architecture, qui procède par conglomérats de mémoires locales et disjonctives, écho aux "blocs" qui, agglutinés, forment l'archipel urbain. Pour Koolhaas, l'architecte se donne comme manipulé par les forces de l'inconscient d'une culture. Le manhattanisme, "seule idéologie qui se soit nourrie de la misère de la condition urbaine", est décrit comme une "technologie du fantasme", dont les transformations obéissent aux règles de la vie psychique. Derrière la fenêtre, l'alignement de gratte-ciel, surmontés pour certains d'un visage, comme une tête posée sur un socle, véhiculent l'hyperdensité de Manhattan, "archipel de blocs", "système de solitudes". Faisant la transition entre ces "monolithes immuables" et les deux gratte-ciel humanisé à l'intérieur, une "sculpture vivante" : la Statue de la Liberté. Les gratte-ciel évoquent la "conquête paranoïde-critique" de Manhattan par Salvador Dali : "Chaque soir les gratte-ciel de New York adoptent les formes anthropomorphes d'Angélus géants et démultipliés de Millet, immobiles, prêts à accomplir l'acte sexuel et à se dévorer les uns les autres". D'un côté la face extérieure des gratte-ciel qui scrutent hallucinés l'intérieur d'un immeuble où deux gratte-ciel, - l'un, le Chrysler Building, l'autre, inspiré des peintures de Hugh Ferriss - , sont pris en ´ flagrant délit". Trois faisceaux de lumière convergent dans l'aquarelle pour proclamer une libération : celui, accusateur, du building qui surprend les gratte-ciel, dont le faisceau de lumière s'étire parallélement au regard de la Statue de la Liberté ; l'éclairage des phares d'une voiture, jaillissant de la peinture au-dessus du lit, et enfin, le halo causé par la torche allumée au bras de la Statue de la Liberté. Mais quelle victoire brandit la Statue de la Liberté ? En dessous du lit, apparaît la grille organisationnelle de Manhattan, dispositif immuable de distribution des "blocs". Pris en "flagrant délit", les gratte-ciel dissidents ont quitté la Grille, ont opposé au système réticulé de la grille la mouvance de la vie. Trois registres fictionnels se font écho : l'île naturelle de la peinture, l'île urbaine et congestionnée de Manhattan, dont chaque parcelle s'imbrique dans l'autre , et la représentation d'un intérieur, au confluent de ces deux "îles", où l'architecture à travers les deux gratte-ciel anthropomorphisés s'est libérée de son inconscient, qui gît en deçu du lit, sous la forme d'une trame. Dénuée de toute architecture, la Grille est déserte, comme débarrassée enfin de son sur-moi architectural.